L’eredità di fango. “L’Ultima cena” di Giorgio Vasari

Categoria: Cultura L'alluvione del 1966

Ora che L’Ultima cena di Giorgio Vasari è stata finalmente collocata nel cenacolo del complesso francescano di Santa Croce, dove 50 anni fa rimase vittima dell’alluvione, ripubblico un articolo del 2006 (in occasione del 40° anniversario dell’immane tragedia), che aiuta a capire come si è giunti all’emozionante restituzione dell’opera di questi giorni. 

Anche l’alluvione di Firenze del 1966 hai suoi simboli. C’è il documentario in bianco e nero con il commento di Richard Burton; c’è la radiocronaca di Marcello Giannini, che porge il microfono alle acque impazzite dell’Arno mentre scorrono per via Cerretani; c’è soprattutto il Crocifisso di Cimabue, l’emblema dell’arte oltraggiata e, al tempo stesso, della rinascita della città. Sono rappresentazioni positive, nonostante il loro significato scaturisca da un evento terribile. Ci sono poi gli oggetti della vergogna, tenuti accuratamente nascosti sotto un velo di silenzio, oltre che di melma. È l’eredità di fango costituita da quelle centinaia di opere d’arte (ma anche libri, documenti, manoscritti, arredi sacri, manufatti in tessuto) che, quarant’anni dopo il cataclisma, attendono ancora di essere restaurate. Anche questa categoria ha un suo emblema ed è l’Ultima cena di Giorgio Vasari.
Mai troppo amata – Il Soprintendente per il Polo Museale Fiorentino, Antonio Paolucci, lo definì un “mini appartamento” a causa delle sue dimensioni: L’Ultima cena misura infatti 6 metri di larghezza per 2,61 di altezza. È un olio su tavola e, come si legge in un passo dell’autobiografia vasariana riportato da Laura Corti, impegnò l’artista nel novembre 1546 per fare “alle monache del famoso monasterio delle Murate (…) un cenacolo per lo loro refettorio; la quale opera mi fu fatta fare e pagata da Papa Paulo III, che aveva monaca in detto monasterio una sua cognata, stata contessa di Pitigliano”.
Il grande dipinto, già sottoposto a due restauri (nel 1593 e nel 1718), rimase in quella sede fino alle soppressioni napoleoniche di fine Settecento. Un secolo dopo confluì nel complesso della Basilica di Santa Croce e fu collocato nella Cappella Castellani. In seguito fece parte del primo nucleo di opere del locale museo, inaugurato il 2 novembre 1900, e fu traslato nella sala del Cenacolo, sulla parete opposta a quella dove oggi si trova il Crocifisso di Cimabue. Tuttavia fu in un altro ambiente del complesso museale che lo sorprese l’alluvione del 4 novembre 1966, data d’inizio del suo calvario.
Non appena le acque fangose si ritirarono dalla basilica, la grande tavola fu smembrata in cinque pezzi e, in piena emergenza, per proteggere la pellicola pittorica furono applicati sulla superficie dei fogli di carta giapponese, ma senza ripulire la superficie dal fango. La “velinatura” avvenne con l’uso del Paraloid, una resina di sintesi americana in gran voga in quegli anni. Da allora si trova così, con il colore e la carta che formano un tutt’uno con la resina e il fango, quattro elementi cementati dal tempo e dall’oblio.
Nel 1967, insieme ad altre opere alluvionate, la grande tavola ormai smembrata fu traslata nei locali della Fortezza dove avvenne la sua schedatura; quindi nel 1972 l’Ultima cena fu “ricoverata” nel deposito della soprintendenza fiorentina nel Cenacolo del Fuligno dove vi rimase per quasi 20 anni. Nel 1991 ancora uno spostamento: fu trasferita nei locali dell’ex-Archivio di Stato agli Uffizi. Tra scorsero altri 8 anni e nel 1999 fu deciso il suo temporaneo spostamento nel deposito di Palazzo Serristori. Qui vi rimase solo un anno perché nel 2000 trovò nuova dimora nello squallido stanzone del complesso museale di Pitti-Boboli, attiguo alla Grotta del Buontalenti. Quest’ultima “sosta” è durata fino al 22 gennaio 2004, quando finalmente la grande tavola ha intrapreso il “viaggio della speranza” verso i laboratori di restauro dei dipinti mobili dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, alla Fortezza da Basso, l’unico luogo dove potrà avvenire la sua “resurrezione”.
Andando un po’ controcorrente rispetto al criterio meritocratico che fu adottato nella priorità dei restauri, già nel 1982 lo storico dell’arte Giorgio Bonsanti ne aveva denunciato le disperate condizioni di conservazione. A tal punto che l’unica soluzione ipotizzabile era quella del “trasporto” di colore, cioè del distacco e salvataggio della sola pellicola pittorica abbattendo il supporto ligneo ormai compromesso. Si trattava evidentemente di un’operazione estrema, oggi valutata in maniera negativa dagli esperti a causa della sua selettività e invasività.
Passarono altri 14 anni e nel 1996 venne organizzata una mostra dal titolo “Salvate dalle acque. Opere d’arte restaurate e da restaurare a trent’anni dall’alluvione”. Nel catalogo annesso, le due curatrici, Magnolia Scudieri e Monica Bietti, collocarono significativamente l’Ultima cena di Vasari nella categoria dei dipinti così danneggiati da essere soprannominati “i moribondi”.
Effettivamente, per chiunque avesse deciso di pianificarne il recupero, quella tavola divisa in cinque parti aveva le carte in regola per diventare un caso da manuale di restauro: contrazioni, deformazioni e fratture del supporto ligneo (larghe anche qualche centimetro!); perdita di coesione degli strati della preparazione con conseguenti sollevamenti e distacchi della pellicola pittorica. E questi erano solo i guai visibili a occhio nudo; il tutto poi si era aggravato per le pessime condizioni in cui l’opera era stata conservata per 37 anni e dal naturale invecchiamento dei materiali, sia quelli dei primi restauri sia quelli dell’intervento del ’66 in piena emergenza post-alluvione.
E se fino a oggi la grande tavola è il simbolo della vergogna, fu sottolineato tre anni fa quando si tornò a parlare del Vasari, è a causa della sfortunata coincidenza di almeno tre fattori. Innanzitutto le dimensioni: essendo destinata a un cenacolo, non poteva avere una superficie ridotta. Secondo: gli alti costi d’intervento. Tanto per fare un raffronto, nel 2000, quando il restauratore privato Giovanni Cabras preparò un preventivo di spesa dopo accurati studi sulle metodologie e tempi del recupero, stimò che sarebbero occorsi circa 500 milioni di vecchie lire, che oggi, più o meno, ammonterebbero a circa 400mila euro. Terzo: il restauro del dipinto vasariano non ebbe priorità rispetto ad altre opere. In un articolo del gennaio 2000, lo stesso soprintendente Paolucci scrisse che all’indomani dell’alluvione si scatenò una selezione “meritocratica” che facilitò il recupero delle opere più famose, mettendo invece in lista d’attesa le altre. Fu in base a questo criterio, che il Crocifisso di Cimabue era diventato il simbolo della rinascita artistica fiorentina post ’66, mentre l’Ultima cena di Giorgio Vasari provocava solo imbarazzo.

L’ultimo viaggio –L’inchiesta su ciò che restava ancora da restaurare a Firenze 37 anni dopo l’alluvione (svolta da chi scrive e pubblicata il primo novembre 2003 su il Giornale della Toscana),  fu preceduta da un articolo sulla medesima testata in cui, per la prima volta dopo molti anni, si riparlava della grande opera vasariana.
Questa giaceva nel polveroso deposito a fianco della Grotta del Buontalenti – come su un freddo tavolo della morgue – interamente coperta da una patina uniforme e grigiastra che, in larga parte, impediva non solo di vedere l’intervento di emergenza con la carta giapponese, ma perfino di percepire la pellicola pittorica sottostante. Come disse l’allora soprintendente al patrimonio artistico,Domenico Valentino, paradossalmente sorgeva il dubbio se su quelle cinque tavole realmente ci fosse dipinto qualcosa.
Dopo breve tempo, all’interesse giornalistico fortunatamente seguì quello della soprintendenza fiorentina che si rivolse ai vertici dell’Opificio delle Pietre Dure i cui tecnici, a poche settimane da quel primo articolo, avrebbero iniziato a prendersi cura dello storico “moribondo”. Il 3 novembre 2003 infatti il direttore del laboratorio restauri dell’Opificio alla Fortezza, Marco Ciatti, insieme a chi scrive effettuò un sopralluogo al capezzale della tavola vasariana smembrata. Vedendola per la prima volta esclamò: “Ma voi mi chiedete un miracolo…”. Probabilmente è vero: oggi come ieri, chi vede la tavola pensa subito che per il suo recupero sia necessario un intervento soprannaturale, talmente le sue condizioni sono disperate. La realtà è che, non solo non ce ne sarà bisogno, ma, come vedremo, il quarantennale “ritardo” non sarà stato vano. Perché in tutti questi anni il know how dei restauratori si è arricchito di esperienze, di tecniche sempre meno invasive e sempre più efficaci, così come la lunga fase di studio che occorrerà per stabilire quale tipo d’intervento adottare, oggi sta portando sicuramente a dei risultati più precisi di una volta. “Questa operazione – disse Ciatti nell’autunno 2003 – potrebbe dar luogo a un’alternativa di interventi: o tentare di far riaderire il colore oppure ‘trasportarlo’ dopo la necessaria demolizione da tergo del legno. In entrambi i casi dovremo affrontare dei problemi molto difficili”.
Dopo un intervento preventivo dei restauratori dell’Opificio – il 16 gennaio 2004 – per mettere in sicurezza le parti più a rischio dell’opera vasariana, il 22 gennaio ebbe luogo la traslazione-show delle cinque tavole da Boboli alla Fortezza. Sotto gli occhi di decine di macchine da presa (c’era anche una troupe della Bbc) e sotto i flash dei fotografi, i tecnici dell’Arterìa (ditta specializzata in trasporti di opere d’arte), si presero cura delle tavole e, quasi si trattasse di un malato grave che non può subire traumi durante il trasporto all’ospedale, utilizzarono un avveniristico camion, capace di assorbire fino al 90 per cento delle vibrazioni. L’operazione durò in tutto sette ore e il rischio fu coperto con un’assicurazione da 100mila euro. Per le cinque tavole dipinte fu costruito uno speciale “castello” su misura, a ripiani estraibili, che da oltre due anni e mezzo costituisce, all’interno del laboratorio restauri dell’Opificio, la nuova dimora dell’Ultima cena vasariana.

La sfida – Il resto, più che storia, è cronaca. Dopo un primo intervento di pulitura delle superfici, è iniziata la fase diagnostica che comprende vari tipi di analisi. Innanzi tutto le tavole sono state fotografate (per questa operazione è stata costruita una speciale struttura per mantenerle verticali); adesso sono in corso indagini radiografiche, le uniche, fino a questo momento, che hanno permesso di individuare i colori e le lacune. I tecnici del centro di restauro hanno potuto anche stabilire le pessime condizioni dello strato preparatorio in gesso che, a causa dell’alluvione, si è degradato e non aderisce più alla tavola. In pratica tra il colore e il legno, ci sono come delle “mattonelline” di gesso (così le ha definite Marco Ciatti, direttore del laboratorio restauri dell’Opificio) libere di “navigare” in uno spazio vuoto. Come se non bastasse, sono stati effettuati degli studi a luce radente, che hanno evidenziato sollevamenti del manto pittorico fino a 12 millimetri (un record) mentre l’Istituto Nazionale di Ottica applicata si è attrezzato per eseguire un’indagine tridimensionale con il laser per stabilire la vera lunghezza e larghezza del colore. “Se queste fossero minori – ha aggiunto Ciatti – pensiamo di dividere le tavole per riposizionare il colore”. Questa sarebbe una sorta di “prima via” al restauro, ma Ciatti è cosciente che sarebbe sbagliato farsi troppe illusioni. La peggiore alternativa è costituita, invece, dal “trasporto” del colore, con l’abbattimento da tergo del legno e il riposizionamento del manto pittorico su un nuovo supporto. Come detto, si tratta di un sistema che i tecnici considerano un’extrema ratio a causa della sua invasività e dei pericoli che può comportare su una pittura già così compromessa.
Infine c’è una terza via – siamo ai limiti della fantascienza – che, secondo Ciatti, alla fine della fase diagnostica potrebbe rivelarsi risolutiva. “Si tratterebbe innanzitutto di costruire una macchina ad hoc per segare longitudinalmente le tavole lasciando solo un millimetro di legno dietro il colore e la preparazione. Questo legno verrebbe rimosso, lo strato in gesso ricostruito e il tutto riposizionato sulla vecchia tavola con in mezzo una sottile intercapedine in fibra di carbonio. Il sistema l’abbiamo sperimentato con successo sulla Croce di Lippo di Benivieni, ma certo si trattava di altre dimensioni”.
Ben sapendo quanto sia ancora prematuro in questa fase, Ciatti avanza anche delle ipotesi sui tempi del restauro dell’opera. “Basandoci sulle passate esperienze, non meno di 2/3 anni per ogni tavola. Quindi tra i 10 e i 15 anni, ma le variabili indipendenti, in un calcolo del genere, sono ancora molte”. E tra queste ci sono, necessariamente, i soldi.

Incomprensioni, risorse, speranze – Alla fine di gennaio 2006, a dare un’improvvisa accelerata alla vicenda, ci pensò Guido Bertolaso, capodipartimento della Protezione Civile. Intervenendo alla conferenza-appello internazionale per rintracciare gli “Angeli del fango” che durante l’alluvione svolsero ebbero un ruolo importante nel salvataggio di tante opere danneggiate, annunciò lo stanziamento di 250mila euro per restaurare l’Ultima cena del Vasari.
Evidentemente poco informata delle reali condizioni dell’opera (e delle analisi necessarie per intervenire), la dirigenza della Protezione Civile dava per scontato che in seguito all’elargizione si potesse rivedere l’opera vasariana in Santa Croce in meno di un anno. Chiaramente non è andata così: anzi l’effetto è stato solo la creazione di imbarazzo tra le soprintendenze.
A parte la generale sorpresa per la notizia dello stanziamento di denaro, appare quanto mai curioso che, preventivamente, non ci fosse stato alcun contatto tra Bertolaso e l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, l’ente che sin dall’autunno 2003 aveva accettato di occuparsi del restauro dell’opera vasariana. Da fuori, senza conoscere i termini della questione, pareva infatti che nei laboratori della Fortezza non ci fosse la volontà di occuparsi di questo “malato eccellente”, facendo persino presagire il dirottamento delle 5 tavole presso un altro istituto di restauro. Invece all’Opificio nessuno si era mai sognato di respingerela sfida. Anzi.
“No, con Bertolaso non ci siamo mai sentiti – ha detto Cristina Acidini, soprintendente dell’Opificio – e per il momento la campagna diagnostica è iniziata a spese nostre. Con 250mila euro, fondi esistenti, ma per il momento non disponibili, non solo si potrebbero compiere tutti gli studi necessari, che in qualche caso vengono effettuati in maniera sperimentale perché non ci siamo mai trovati di fronte a problemi del genere, ma potremmo iniziare il restauro vero e proprio. In tal senso – ha proseguito Acidini – la cosiddetta ‘terza via’, cioè quella dell’utilizzo dell’intercapedine in fibra di carbonio, spero sia quella percorribile. Significherebbe trasformare, arricchendole, le competenze acquisite dall’istituto. È una bella sfida, utile anche a fini didattici e che farebbe crescere tutti. D’altronde io cerco di vedere i lati positivi ovunque sia possibile: certo, aver atteso 40 anni per restaurare il dipinto ha peggiorato i problemi, però è anche vero che oggi le cose si affrontano in maniera diversa. E per i tempi d’intervento dipende non solo dai fondi, ma dalla loro gestione. Noi stiamo condividendo ogni scelta con la Soprintendenza per i beni artistici diretta da Bruno Santi – ha aggiunto – e non è escluso che occorra intervenire con forze interne ed esterne all’Opificio. L’importante è che tutto si svolga in maniera omogenea”.
Che il tempo non è passato invano lo ha affermato anche Giorgio Bonsanti, lo storico dell’arte che all’inizio degli anni Ottanta era direttore del Gabinetto restauri degli Uffizi e poi Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze: “Nel 1982 pareva inevitabile il trasporto del colore”, cioè l’abbattimento del supporto ligneo da tergo. Tuttavia “questi anni non sono trascorsi inutilmente, perché oggi il know how per evitare il trasporto e recuperare l’opera d’arte esiste, e se saranno trovati un po’ di soldi per pagare del personale aggiuntivo, circa una quindicina di persone, forse in 3 o 4 anni ce la possiamo fare. Sempre sotto la direzione tecnica dell’Opificio, s’intende”.
Qualunque sia il tempo necessario al suo recupero, l’augurio di rivedere quanto prima l’Ultima cena nel museo (magari non più nel cenacolo, bensì nella parte alta di una parete della sacrestia della basilica), è anche il pensiero di Carla Guiducci Bonanni, presidente dell’Opera di Santa Croce, la quale si sta occupando anche di altre otto opere (compresi due grandi dipinti di Bronzino e Salviati) che, restaurate all’Opificio, torneranno nel museo in tempo per il 40° anniversario dell’alluvione.
Al tempo stesso, la fondazione no-profit internazionale, “Angels of Florence”, sta cercando fondi da destinare alla fase preliminare di studi diagnostici. L’obiettivo sono 108mila euro, ma il reperimento di risorse non è semplice. Così come viene il sospetto che, se si trattasse di ricostruire un’unghia del David di Michelangelo, pioverebbero su Firenze tante risorse da rifargli un intero piede.
Insomma dipende anche dal poco appeal che suscita Giorgio Vasari pittore, rispetto al suo ruolo di architetto. Come dire, se l’Ultima cena per quasi 40 anni è stata lasciata al suo destino è anche un po’ colpa dell’artista che non ha “partorito” un capolavoro.
Tuttavia, proprio il suo restauro, una volta compiuto, potrebbe trasformare l’opera in un masterpiece, rendendole la dignità che merita e facendone il simbolo della scienza al servizio dell’arte, non fosse altro per le eccellenze che stanno scendendo in campo per il suo restauro.

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